Его первый памятный концерт, о котором сам он говорил без особого восхищения, относился к 1919г. В этом же году 25 июня театральная компания Arata-Simari-Franco давала премьеру “El cabaret Montmarte” в Национальном театре, куда Д’Aрьенцо был приглашен как музыкант: «Я и Дагостино играли на скрипках часть сонаты “El cabaret Montmarte” на открытие премьерного показа. Мы наняли маленький оркестр, с которым аккомпанировали известной танцевальной паре (звезды танго-канигуа) la Portuguesa and el Morocho».
С этого момента Д’Aрьенцо начинает сотрудничать с театром. Всегда с Дагостино у рояля он аккомпанирует Эвите Франко – блистательной певице танго.
После ухода Дагостино из оркестра, его место занял Луис Виска, который ко всему прочему еще писал и музыку, а сам оркестр стал секстетом.
1935 год явился ключевым в карьере Д’Aрьенцо, именно этим годом Д’Aрьенцо заставил нас помнить о себе спустя годы.
Это случилось, когда в его оркестр пришел Родольфо Бьяжи (пианист, игравший с Пачо, аккомпанировавший Гарделю в некоторых записях, и также игравший с Хуаном Гидо и Канаро).
Вхождение Бьяжи в оркестр означало изменение тактового музыкального размера с 4-8 на 2-4, можно сказать, что оркестр сделал обычный счет 2-4 быстрым и задорным битом.
К тому времени, когда Бьяжи оставил Д’Aрьенцо для создания своего оркестра, Дарьенцо уже окончательно определил для себя игру на 2-4. Во внешне кажущимся военным ритм Канаро, во что-то уличное, бесцветное от Франциско Ломуто и в симфонические поиски Де Каро, во все это Д’Aрьенцо внес свежесть, молодость, разнообразив танго, влив в него новую жизнь. Танго, которое до этого было хвастливым, рассчитанным на публику, требующим гимнастических способностей, в один день стало другим. Печаль и грусть, переживания в музыке стало возможным не только прочувствовать, но и протанцевать.
До Д’Aрьенцо сам танец был второстепенным, главное место отводилось песням, певцам, затем аранжировке. Он вернул танго танцорам, позволил их ногам быть главными, тем самым, вернув интерес к танго молодежи. Д’Aрьенцо стали называть «королем бита». Дав народу возможность танцевать танго, а не просто слушать музыку, он заработал много денег.
Однако любители танго стали презирать Д’Aрьенцо, он стал поводом для обсуждений. На что сам Д’Aрьенцо ответил, сделав возможным возрождение танго “La danza, cada del cuarenta” (танго 40-х), представив в этом периоде танго как что-то перерожденное, тоже самое что привнес «Золотой век» в испанскую литературу.
Но несмотря на это, не стоит считать, что танго-музыка по настоящему заиграла только с 1940г. или что ее исполнители наиболее значимее тех, которые были предшественниками в 1910 и 1920г. (это было бы равносильно тому, чтобы считать, что Сервантес превосходил в своем мастерстве Барсео короля Альфонса). Все дело в приоритетах, которые люди на определенном этапе определяют для себя, исходя из критериев эстетики и эстетичности, игнорируя непосильный вклад пионеров-танго Канаро, Контурси, Майцали, Родольфо, которые правильно или ошибочно, но все же заложили фундамент, на котором в дальнейшем стала строиться музыкальная структура танго.
Оркестр Хуана Д’Aрьенцо.
В 1949г. Д’Aрьенцо сказал: «На мой взгляд, танго охватывает все: ритм, нерв, силу и характер. В раннем танго (с поздним звучанием) мы слышали все это, и теперь мы обязаны стараться не растерять все составляющие, потому как мы забыли, что несколько лет назад аргентинское танго уже переживало кризис. Оставив позади современность, я делал все возможное, чтобы возродить танго. По моему мнению, весомую роль в том, что танго стали отвергать, сыграли вокалисты. Это было время, когда танго-оркестры были не более чем предлогом для выступления певца, музыканты аккомпанировали кому-то, кто назывался «звезда». Для меня это было невозможным, так не должно было быть. Как я уже отмечал, Танго это также и сама Музыка, я бы даже добавил, Оно по своей сути есть Музыка. И как следствие этого, оркестр, играющий танго, не может быть отодвинут на задний план, и создавать всего лишь фон для вокалиста. Проще говоря, то, что создано для оркестра, не может исполняться вокалистом. Для оркестра важен музыкальный инструмент, а не голос человека, и вокалисту не следует подменять какой-либо инструмент. Я выступаю против той ошибки, которая явилась причиной кризиса танго и отодвинула оркестр-танго назад, а голос певца выдвинула на первый план. Более того, я старался спасти в танго мужскую силу, которая была утеряна в водовороте успеха. В моей интерпретации танго, я закрепил каждый ритм, нерв, силу и характер, которые были достигнуты в музыкальном мире и которые были утрачены в погоне за другими ценностями. К счастью, этот кризис был временным, и сегодня наше танго переродилось с энергией его лучшего времени. Моей главной гордостью является то, что я принадлежу к возрождению танго-музыки».
Так или иначе, но сам Д’Aрьенцо все же выдвигал голос вокалиста на передний план в некоторых композициях, но даже тогда, он заставлял певца подчиняться скорости оркестра.
За месяц до своей смерти в 1975г. Д’Aрьенцо подвел итоги своего творчества: «Фундаментом моего оркестра является пианино. Когда мой пианист Полито болен, я заменяю его на Хорхе Драгонэ, если что-то еще случается позже, для меня это потеря личного характера. Затем необходимым элементом оркестра является 4-я скрипка, она должна звучать как альт или виолончель. Я объединил в свою группу пианино, двойной бас, пять скрипок, пять бандонеонов и 3-х певцов. Моя группа никогда не была меньше этого количества. Иногда для некоторых записей я даже использовал больше десяти скрипок». – Из интервью Тэла для La Voz del Pueblo (голос народа) 23. 12. 1975г.
Уходя, Д’Aрьенцо говорил: «Если музыкальность повернуть назад к чистому 2-4, то страсть к нашей музыке пришла бы снова, и, спасибо, современной медиасфере, благодаря которой мы значительно обогатили мир».
